PIŠE: Lamija Milišić
Povijest imitacije žena u teatru seže u antička vremena i odatle gradi vjekove drag / cross-dressing kulture. Pokazujući kako je lično uvijek politično, ovaj aspekt teatra u sebi odražava problematiku (trans)rodnog identiteta kao suštinski vezanu za pitanje klase, ali i transklasnog potencijala.
Gledajući predstavu „On(a)“ u produkciji sarajevskog Kamernog teatra 55, premijerno izvedenu 9. januara 2026. godine, zaokupilo me pitanje razvoja značenja pojave / performansa glumca u ulozi transrodne žene u kontekstu savremenog teatra i društva. Ovo je posebno zanimljivo obzirom na povijest pojave glumaca u konvencionalnoj ženskoj odjeći kao prevashodno komičkih figura, nerijetko instrumenata za ismijavanje žena, i to prije kao društvene klase s političkim značajem, a manje kao puke rodne ili spolne pripadnosti.
Ne radi se samo o tome da je pojava glumca u ulozi žene podsticala na smijeh, time obznanjujući klasnu nepravdu i nejednakost. Muškarac u ulozi žene je također predstavljao (a tomu je i danas slučaj) kršenje ili pak nepoštivanje društvene norme spolnih i rodnih binarnih opozicija muškosti i ženskosti, muževnosti i ženstvenosti. Jednostavnije rečeno, teatar je od svojih začetaka blizak s idejom spolne i rodne inverzije, fluidnosti, smjelosti, zaigranosti – makar se ta bliskost razvila iz segregacijskih poriva zabrane bavljenja teatarskom umjetnošću i glumačkim pozivom ženama sve do 17. vijeka. Shodno ovome, čini mi se da na primjeru tretiranja (trans)rodnog pitanja u teatru možemo vidjeti kako je (van)teatarska politika diskriminacije povijesnim mijenama izrodila puteve emancipacije i istraživanja rodnog identiteta i načina njegovog izričaja.
Predstava „On(a)“ je upravo posvećena zaigranom iskušavanju rodne fluidnosti, odnosno dočaravanju igre savijanja i probijanja mekih granica muškosti, ženskosti i konačno – transrodnosti. Ova tematika rijetko je prisutna u repertoarima bh. i regionalnih teatara, unatoč tome što su politike (vjerskih, nacionalnih i raznih drugih) identiteta nešto što zaokuplja kako našu svakodnevicu, tako i njene umjetničke interpretacije.
Inspirisan životima i bračnim odnosom danskih umjetnika Gerde i Einara Wegenera, glumački ansambl ove predstave pred sarajevsku publiku donosi priču o Einaru, odnosno Lili Elbe – transrodnoj osobi i jednoj od prvih koja se 1930. i 1931. podvrgla operacijama promjene spola. Ova priča će dijelu publike sigurno biti poznata iz filma režisera Toma Hoopera „The Danish Girl“ („Dankinja“) iz 2015. godine, u kom je Lili Elbe utjelovio upečatljivi Eddie Redmayne.
Autentičnom glumačkom interpretacijom lika Einara / Lili, Nedim Džinović izgrađuje poetiku koja predstavu u velikoj mjeri osamostaljuje u odnosu na poznatu filmsku viziju. U tom procesu svakako je iznimno bitan i lik Gerde u izvedbi Merjem Šiljak, koja decidno raslojava fokus predstave pa tako emotivna posvećenost publike biva rastočena između priče o osvješćivanju i prihvaćanju vlastite transrodnosti, te priče o utjecaju ove faktično radikalne identitarne, tjelesne i emocionalne mijene na brak jedne transrodne osobe i njene partnerice.
Džinović i Šiljak portretiraju bračnu intimu i dinamiku punu privatnih i profesionalnih nada i žudnji u početnim scenama predstave, no ova se dinamika često čini prebrzo razvijenom, u kratkim scenama i posredstvom odveć kratkih dijaloga. Time se odnos ovih likova unekoliko pojednostavljuje i isprva biva prikazan kao naivna bračna idila. Mada odvaja od imerzije, argument za ovakav postupak bih donekle mogla pronaći u namjeri da se i Gerdin šaljivi zahtjev upućen Einaru – da se obuče u odjeću modela kog ona treba slikati – također prikaže kao naivna i bezazlena, lascivna igra. Ishod tog Gerdinog zahtjeva je jedna od ključnih scena rođenja, ili pak otkrovenja Lili u Einarovom tijelu – scena u kojoj Einar oblači najlonke, cipele i haljinu koje mu je Gerda dala.
Ovdje se vraćam na pitanje koje sam postavila na početku – kako da klica otkrovenja Lili u teatru ne djeluje smiješno publici, kad je sâm čin oblačenja ženske odjeće u tom trenutku smiješan čak i njenoj supruzi? Mislim da bi ključna opaska za primijetiti bila da je Einar u tom trenutku neminovno smiješan, ali ne i ismijan. Smiješan, u najpozitivnijem smislu riječi, zato što prelazi i pleše oko granica svoje do tada izgrađene, lično shvaćene i u javnosti izražene muškosti. Smiješan, jer ga svodimo na vanjski izgled i namjerno zaobilazimo unutrašnje stanje njegova bića. Einar se pritom ne ismijava jer, prvo, učestvuje u lascivnoj igri sa suprugom, privremeno ismijavajući njene uvjete i, drugo, jer je izvedba Džinovića bremenita brižno nijansiranim prelazima iz Einarovog stanja šaljivosti u stanje blagog šoka, prešućenog Gerdi, njegovog ličnog otkrovenja i susreta s istinom svog tijela. U toj sceni predstave, Einara shvaćamo ozbiljno, pomalo nam je dalek jer je transformacija doživljaja njegovog tijela tek djelimično vidljiva u načinu na koji posmatra to tijelo u novom ruhu i jer je sama – opet i nažalost – kratka. Da se više vremena izdvojilo na ovu scenu, inicijalni smijeh radi površnog kršenja društvenih konvencija prešao bi u izvjesno voajerstvo i znatiželju, oboje nepredvidiva i pomalo intruzivna stanja za publiku. Džinović je Einarovom ustreptalošću u toj i scenama koje slijede posvećeno dočarao istovremeni strah i uzbuđenost radi susreta s Lili – samo bi za ritam i radnju predstave bila svrsishodna još duža izloženost tom raspolučenom emocionalnom stanju, koje bi i publiku dovelo do intenzivnijeg saosjećanja.
S druge strane, prema nekolicini uplakanih lica u gledalištu sam mogla ocijeniti da su rizik raspada i uskrsnuće ljubavi Einara, Lili i Gerde itekako dotakli publiku. Tom efektu je svakako doprinijela Šiljak, ponositom izvedbom Gerde čiji je lik dočarala kako u intimnom, tako i u profesionalnom životu žene-umjetnice tog doba. Njena posvećenost slikarskom pozivu kao izvoru nade i elana naglašena je u interpretaciji Šiljak, a hvalevrijedno je i pomno glumačko promišljanje Gerdinih emocionalnih mijena – od straha, nesigurnosti, beznađa pa sve do ponovnih uzleta nade, te konačno prihvatanja ljubavi prema Einaru i Lili, koju dočarava istovremeno kao prokletstvo i blagoslov.
Budući da je glumački ansambl (Nedim Džinović, Merjem Šiljak, Faruk Hajdarević, Emina Topolović, Deni Mešić i Enes Kozličić) režirao predstavu, izvjesne manjkavosti u ritmu, upotrebi muzike i raspodjeli scena su vidljive. Lilino napuštanje slikarskog poziva, koji je prema njenom viđenju bio dijelom isključivo Einarovog života, u ovoj predstavi prikazano je s dosta pažnje, ali se moglo intenzivnije pretočiti u još neke teatarske činioce u svrhu dočaravanja jednog intimnog umjetničkog svijeta, kao što su scenografija i kostimografija (Adisa Vatreš Selimović).
U konačnici, predstava „On(a)“ je iskren poziv za raspravu[1] o tome šta u savremenom teatru znači biti „muškarac“, „žena“, „nebinaran“, „transrodan“ itd., te ko postavlja ova pitanja i kako njihova perspektiva utječe na teatarske predstave i dileme kojima su bremenite. Dugoročno, „On(a)“ nas poziva na pitanje o različitim načinima na koje se gradi i rukovodi queer memorijom i poviješću u savremenom društvu bujajućih politika identiteta, kakvo je i bosanskohercegovačko.
[1] Mislim na raspravu na koju poziva Michelene Wandor u knjizi Post-War British Drama: Looking Back in Gender, nazvavši je „imperativom roda“ (imperative of gender) u analizi savremenog teatra, vidi u: https://qmro.qmul.ac.uk/xmlui/handle/123456789/1544
