PIŠE: Jadranka Ćuzulan
Filmovi koje sam odabrala u ovom tekstu svjedoče o borbi s konvencijama i ustaljenim tropima vampirskog žanra, kako bi se, bar djelimično, uzdrmala heteropatrijarhalna i hiperpatrijarhalna predstava vampira. Žena vampir uobičajeno je predstavljena kao još transgresivnija pojava od njenog muškog para, ali na negativan način. Svedena na trop “femme fatale”, ona se pretvara u „femme grotesque“. Ovi filmovi preokreću logiku muškog gaze-a ili se bar poigravaju s njom kako bi izborili prostor za manifestaciju žene vampira u stvarnom kontekstu s težnjama koje nisu isključivo uvjetovane heteroseksualnim kodovima.
Trop Drakuline kćerke obrađuje se u dva kultna filma Dracula's daughter (1936.) i Nadja (1994.). Premda je narativ u ova dva filma prilično identičan, postoje značajna odstupanja. Drakulina kćerka nalazi se u suvremenosti pojedinačnog filma i želi da bude bliža ljudskoj vrsti u oba filma. Film se temeljio na priči Brama Stokera „Drakulin gost“ koja uvodi lik Grofice Dolingen od Graca, međutim sama radnja dosta posuđuje likove iz Drakule, dok je lik grofice inspiracija za lik Drakuline kćerke.
Hipnoza, na rubu znanstvenog
Radnja Dracula's daughter (1936.) prati groficu Zalesku koja se obraća psihijatru za pomoć u vezi njezinog „stanja“, koje mu ne otkriva u potpunosti. Psihoanaliza je bila veoma aktuelna u tridesetim godinama prošlog vijeka i u ovom filmu se vampirizam, a i druge impulsi povezani s njim, pokušavaju izliječiti ili suzbiti znanstvenim pristupom psihoanalitičara. Dr. Helsing u filmu izgovara sljedeće: „Ko može razlučiti između jučerašnjeg praznovjerja i znanstvene činjenice sadašnjeg trenutka?“ U filmu se tako stvara paralela između nadnaravnih elemenata i znanstvenih metoda. U sceni u kojoj grofica Zaleska pokušava da onesposobi svoju žrtvu Lili – vidimo groficu kako diže prsten koji baca odsjaj na njenu žrtvu – ona nju tako hipnotizira objektom, kao što kasnije psihijatar tu istu žrtvu hipnotizira svjetlom pokušavajući saznati šta joj se desilo. U filmu Dracula's daughter seksualnost je prisutna samo kao naznaka, zamagljena metaforom vampirizma, i libida predatora. Razlog za to se može naći i u cenzuri koja je bila prisutna u S.A.D.-u u 30-im godinama prošlog vijeka, kada nije postojalo rejtingovanje filmova. Rejtingu filmova je prethodio Hays Code, koji je bio na snazi od 1922. do 1945., te se tada nisu mogli snimati filmovi s bilo kakvim naznakama seksualno eksplicitnog sadržaja.
Egzistencijalni angst
Redatelj Nadje (1994.) Micheal Almereyda inspiraciju za imenovanje filma našao je u knjizi Andre Bretona, vođe surealističkog pokreta. Sanjivu atmosferu Almereyda postiže snimanjem Pixelvisionom, koji daje sivkasto bijelo-crnu sliku na kojoj likovi i objekti nemaju jasne obrise. Nađina seksualnost se u ovom filmu oslobađa cenzure i vidimo jednu od eksplicitnijih scena, premda zamagljenu pixelvision kamerom, u kojoj Nađa vodi ljubav s Lucy koja menstruira. Nađina žudnja za pripadanjem vremenu u kojem živi, a u kojem osjeća egzistencijalnu otuđenost, prikazana je u dvije paralelne scenu u kojima muzičku podlogu čini grupa Portishead. U prvoj sceni nakon noći provedene u diskoteci plešući, Nađa prolazi pored bilboarda i osjeća snijeg kako joj pada po licu. Nakon početnog osjećaja ushićenja, preplavljuje je očaj i svjesnost o vlastitoj izmještenosti. Druga scena se dešava na istom mjestu, ali Nađa je sada prikazana kao crna figura koja skoro pa lebdi po ulici prateći svoju ne-ljubavnu žrtvu Cassandru (ova scena vizuelno jako podsjeća na A girl walks home alone at night (2014.), vjerovatno je ovaj film bio inspiracija). Završetak filma predstavlja najveću razliku između ova dva filma koja predstavljaju primjere tropa Drakuline kćerke razdvojene skoro 60 godina, a to je (ne)uspjeh bijega od vampirskog “stanja”. Nađa na kraju filma, mijenja mjesta s njezinim plijenom Cassandrom, smrtnom družicom njenog brata, kada uspijeva da prije nego će je u njenom tijelu probosti kolcem Dr. Helsing, pređe u tijelo Cassandre. Ovaj trop “zamjene” je čest u filmovima sa ženskim vampiricama kao što ćemo vidjeti u nastavku.
Trop grofice Bathory je preuzet iz legende o stvarnoj historijskoj ličnosti “krvavoj grofici” Erzsebet Bathory, kao što u svojoj knjizi Lady killers: deadly women throughout history navodi Tori Telfer “Jedna od najranijih ženskih serijskih ubica je bila tip djevojke koja je stvarno stavila duplo s u riječ “murderess” – žena koja je bila memorijalizirana, seksualizirana i vampirizirana otkad su dokazi iz njenog suđenja otkriveni 1720-ih.” (1)
Ženski pakt
Daughters of darkness (1971.) upotrebljava jedno od čestih mjesta u filmovima s lezbijskim vampiricama – trougao između heteroseksualnog para i vampirice. Međutim, u ovom filmu, taj trougao je najkompleksnije obrađen i izmiče normativnoj svrsi tog trougla – male gaze-u i uspostavljanju heteropatrijarhalnog reda. Stefan, novopečeni mladenac, je također iščašen iz patrijarhalne matrice. Saznajemo to u sceni kada obavlja telefonski poziv sa svojom “Majkom”, kako je predstavljao svojoj zaručnici, vlasnicu njegovog aristokratskog imanja. “Majka” uzima slušalicu dok leži u čipkanoj ležaljci, i gledatelj vidi da je to “on”, našminkani muškarac u ogrtaču. Mnogi vampirski filmovi rekreiraju momenat u kome vampirica kao tek usputne žrtve uzima žene (i muškarce) nižeg staleža. Ljubavna fascinacija, kod raznih filmskih varijacija vampirice, javlja se tek susretom sa ženom aristokratskog staleža. U Daughter’s of darkness, koji po Camille Paglia predstavlja high Gothic film hijerarhijskog glamura, po načinu odijevanja može se razlučiti “status” osobe u sceni. Ilona, Elizabetina pratnja, nosi crnu haljinu s bijelim okovratnikom, koja signalizira na njen podčinjeni položaj, dok Valerie predstavlja Elizabetin negativ identično plave kose, ali bijele odjeće i minimalističke šminke. Prototipski kraj filma s lezbejskim vampiricama je smrt glavnog lika. U ovom filmu to nije izbjegnuto, ali se dešava na nekonvencionalan način. Nakon što su Stefanu rasjekle vene i popile mu krv, Elizabeth i Valerie, ostaju jedini glavni likovi u priči, i bježe sa scene zločina. Elizabeth gine kada Valerie ne uspijeva da vozi dovoljno brzo kako bi “pretekla” zrake jutarnjeg sunca i tako zabija auto u drvo, na kojem vidimo razapetu Elizabetu. Elizabet umire, ali ne od muške ruke. Na samom kraju filma pratimo Valerie, kako preuzima Elizabetinu garderobu, manirizam i naglasak, s bračnim parom na odmoru. Krug se ponavlja.
Besmrtnost kao loša beskonačnost
Samo 12 godina kasnije trop donekle zasnovan na liku Erzsebet Bathory pojavljuje se u filmu The Hunger (1983.) u značajno drugačijem obliku. Radnja filma počinje s 80’s goth trad scenom u londonskom klubu Heaven. Hunger se temelji na obećanju, koje u prvom dijalogu filma (koji ima vrlo malo narativa) traži lik Johna od Miriam: „Forever, and ever?“. Likovi imaju vrlo malo pozadinske priče i postoji izvjesna maglovitost i amnezija likova u vezi s njihovom prošlošću. Obećanje vječnosti je momenat za koji oni žive, momenat, u kojem se sravnjuju prošlost, sadašnjost i budućnost. Kada Sara upita Miriam „How do you spend your time?“ neugodna šutnja kojom Miriam odgovara ukazuje na ovu temporalnu iščašenost. Sari u tom momentu pogled pada na ankh oko Miriaminog vrata (kojim ona probada svoje žrtve), simbol besmrtnosti, okosnicu Miraminih težnji i temporalne smještenosti. Obećanje besmrtnog života je iznevjereno, Miriamini partneri nakon nekoliko stotina godina života počinju da ubrzano stare, a ona njihova nemrtva tijela stavlja u lijesove u svom podrumu. Grofica Bathory i bezbrojni leševi nadolaze kao asocijacija. Miriam na kraju filma snalazi smrt, ali opet ne od strane nekog pater familias, već je ubijaju leševi koje je ostavila da trunu. Njeno mjesto zauzima Sarah u identičnom kraju Daughters of darkness, s dvoje ljubavnika suprotnog spola.
Trop Carmille, vampirice zavodnice je ipak najčešći trop vampirskih lezbijskih filmova. Sheridan Le Fanu napisao je Carmillu 25 godina prije nego što je Bram Stoker osmislio lik najpoznatijeg muškog vampira – Drakule.
Ženska penetracija i patrijarhalna kazna
Vampire lovers (1970.) dio je trilogije Hammer films produkcije, koja još uključuje Lust for a vampire (1971.) i Twins of evil (1971.). Vampire lovers nastao u 70-im godinama, u vrijeme komercijalnog revivala vampirskog žanra, potpada među one filmove, koji imaju vrlo malo odstupanja u odnosu na normativno prikazivanje ženskih likova. Pregršt je muških likova koji uokviruju priču, a neki su čak i umetnuti u klasičnu Le Fanuovu fabulu. U sceni pri samom početku filma i na samom kraju prikazuje nam se misteriozni lik jahača s vampirskim zubima. On služi da bi se muški gledatelj mogao poistovjetiti s njim, i identificirati male gaze, koji prati dešavanja pred nama. Carmilla je u ovom filmu prikazana kao zavodnica, međutim, kamp način gledanja ovoga filma, nam nudi i optiku, u kojoj njezinu seksualnost, lezbejske gledateljice mogu prisvojiti za svoj užitak. Pogotovo ako se uzme u obzir ukidanje cenzure za prikazivanje seksualno eksplicitnijeg sadržaja i upotreba metafora koje stavljanju vampiricu u ravan s muškom ulogom. Andrea Weiss, tako u svom eseju A Lesbian vampire film: a subgenre of horror govori o penetraciji zubima (u Vampire lovers vidimo kako Carmilla ostavlja trag svojih šiljaka na Laurinim grudima, a ne vratu) „U lezbijskoj vampirskoj priči, ova anksioznost (ženske penetracije) zamijenjena je i refokusirana na usta, još jedan „ženski“ seksualni otvor koji kombinira „mušku“ sposobnost penetracije, putem zubi. Tako vampir utjelovljuje prastari strah od žena koji je izražen kroz sliku „vagine dentate“, vagine sa zubima i penetrirajuće žene“ (27). U ovom narativu vampirica mora biti kažnjena za prelaženje granica rodnih uloga i stupanja na teritorij koji pripada muškarcima, tako da se red uspostavlja njenim usmrćenjem od muške ruke.
Demonizacija lezbejstva
Carmilla (2019.) redateljice Emily Harris, najrecentniji je retelling Le Fanueove priče. Laura, Carmillin ljubavni interes, prikazana je kao represivno odgojena mlada žena. Njena guvernanta gđica. Fontaine ne dozvoljava joj da piše lijevom rukom, jer smatra da to označava pakt s nečastivim. Unutarnje/vanjsko se kontrastira scenama prirode, njene okrutnosti i nasumičnosti i unutrašnjošću kuće u kojoj Laura živi s ocem i guvernantom u kojoj vladaju zabrane i red. Ono vanjsko/priroda i žensko/vampirica unatoč zabrana patrijarhata, koje sprovodi ironično ženski lik, formiraju s odmicanjem priče sve veće i veće savezništvo. Film se završava smrću glavne junakinje i može se kritizirati, kao neosnažujući, ali to nikako nije slučaj. Tokom radnje filma postoje klasične naznake da je Carmilla vampir, u jednoj sceni ih gđica Fontaine nabraja porodičnom doktoru: “Ona kompulzivno spava, uklonila je križ i stavila ga ispod kreveta, svi smo vidjeli kako je pas reagirao na njen lik, možda i miris…neki dan, našla sam ih u Laurinoj sobi…ona je uzela Laurinu krv”. Scena koju guvernanta opisuje prikazuje Lauru i Carmillu kako izmjenjuju krv, kao krvni pakt među njima i poljubac. Redateljica Emily Harris ne želi da ponovi normatizirajući kraj, nego ogoljuje metafore. Na kraju filma saznajemo da Carmilla nije vampir, nismo gledali žanr horora, ne postoji ništa natprirodno u onome što smo vidjeli – Carmilla nije ubijena jer je vampir – Carmilla je ubijena jer je zavodila drugu ženu. Carmillina smrt u ovom filmu tako ne predstavlja prolivenu krv koja se nastavlja u nekoj drugoj priči, već finalnu smrt jedne smrtne žene.
Iz predstavljene hronologije lezbejskog vampirskog žanra, možemo pratiti kako se lik vampirice transformisao, postajao više ovozemaljski, budući da se sve više oslobađao od početnih pretpostavki mita o besmrtnosti. U tu svrhu, ovi filmovi su nalazili načina da se izbore za nov senzibilitet i drugačiju estetiku vampirske priče, uvodeći elemente egzistencijalističke filozofije (poput Nadje), preinačenja vremena i prostora i gotovo ukidanja narativne i mitološke potke (kao The Hunger), novim načinima da se inicira i zadovolji lezbejska seksualna želja (Daughters of Darkness) kao i da se “prepričavanje izvorne priče” (Carmilla) sabotira formom istorijske drame, gdje se na kraju sam vampirski trop pokazuje kao laž osmišljena da bi se demonizovala neheteronormativna ljubav.
Članak je objavljen uz podršku američkog naroda putem Američke agencije za međunarodni razvoj (USAID). Sadržaj članka isključiva je odgovornost Sarajevskog otvorenog centra i nužno ne odražava stavove USAID-a niti Vlade Sjedinjenih Američkih Država.
