Kroz našu LgbtČiTAONICU nastavljamo svakog drugog ponedjeljka objavljivati queer priče i poeziju, kao i prikaze, recenzije i preporuke književnih djela queer tematike. Danas donosimo tekst Josipe Lulić o stripovima Horny Dyke na rubu konvencije Helene Janečić i Fun Home Alison Bechdel.
Imaš kratku priču, odlomak iz duže prozne forme, poeziju? Pisala_o si o nekoj zanimljivoj knjizi ili drugom djelu s queer motivima? Pišeš teoriju koja se zanima queer čitanjima? Javi nam se i pošalji svoj rad na [email protected]!
***
Piše: Josipa Lulić
Ideja stripa, posebice u kontekstu Sjedinjenih Američkih Država, gotovo je nerazdruživo vezana uz ideju superheroja. Superheroji ne postoje isključivo u stripu – dapače, najšira ih publika prvenstveno poznaje kroz njihove filmske ili televizijske inkarnacije – a ni zamisao o heroju obdarenom posebnim moćima uz pomoć kojih se bori protiv sila zla nije nastala u stripu; ipak, potonja ideja u stripu je zadobila svoju kanonsku formu. Od klasika žanra poput Supermana i Batmana do plejade maskiranih junaka koji su u međuvremenu našli svoja mjesta na policama striparnica, superheroji su se rađali i gradili kroz strip, a onda se i eventualno “prelijevali” na ekrane. Američki kontekst, naravno, nije jedini postojeći. Recimo, tradicija talijanskog ili belgijskoga stripa češće njeguje neku vrstu antiheroja, rijetko razvijajući klasičnu superherojsku paradigmu, dok će tradicija mangi u Japanu imati specifičan razvojni put. No kontekst američkog stripa u ovom je radu važan s obzirom na činjenicu da su se obje autorice čija djela su fokus teksta, Alison Bechdel i Helena Janečić, formirale u SAD-u – jedna kao državljanka koja tamo i dalje živi, druga kao imigrantica koja je svoje formativne školske godine provela u SAD-u, da bi se potom vratila u rodnu Hrvatsku u kojoj i danas živi i radi.
Strip Horny Dyke na rubu konvencije Helene Janečić eksplicitno se poigrava s idejom superheroja i mogućnosti subverzije heteronormativnih patrijarhalnih obrazaca superherojskog stripa. Fun Home Alison Bechdel predstavlja suštu suprotnost: ovaj se strip pokušava odmaknuti od arhetipske ideje superherojskog narativa (i vizuala), da je kroz određene praznine i analogije moguće uočiti negativ ovog narativa.
U svom paradigmatskom utjelovljenju superherojski strip uprizoruje vrlo jednostavne matrice heteronormativnog patrijarhalnog društva, u kojem je glavni (super)junak tipološki bijeli maskulini heteroseksualni muškarac, dok žene i eventualno pokoji nebijeli lik služe kao sporedni stereotipizirani jednodimenzionalni usputni likovi. Žene su u tom svijetu ili bespomoćne žrtve koje trebaju pomoć, ili zle femmes fatales, svakako uvijek atraktivne, i gotovo bezrezervno bijele. Mačizam superheroja dokazuje se kako kroz fizičku snagu i spretnost koje koristi u borbi protiv zla, tako i kroz poziciju poželjnog muškarca koji lakoćom osvaja djevojke ukoliko to zaželi – ovi obrasci toliko su čitki i jasno prikazani na stranicama stripa da postaju gotovo banalni za analizu. Naravno da takvu strukturu nije bilo lako dugo održati u neironiziranom obliku, te se potreba za difersifikacijom javlja gotovo paralelno s uspjehom kanonskih verzija; Wonder Woman je, primjerice, tek nešto mlađa od Batmana i Supermana. Ipak, osim nje je teško bilo stvoriti superjunakinju koja bi funkcionirala sama za sebe i sama po sebi: većina mainstream super djevojaka su direktni citati (a često i in-universe rođakinje) superheroja, poput Supergirl ili She-Hulk. Kada sam studentima/cama preddiplomskog studija povijesti umjetnosti pokazala sliku Helene Janečić Superheroine – na kojoj je prikazana i Horny Dyke kao autoričin autoportret, ali i plejada mainstream superjunakinja poput Wonder Woman, She-Hulk i Supergirl – nitko u predavaonici nije identificirao sliku kao prikaz superjunakinja. Pretpostavili/e su da se radi o feminističkom čitanju teme superjunaka: u općoj kulturi su Superman, Hulk i ostali muški superjunaci snažno prisutni, no njihove ženske parnjakinje gotovo su nevidljive. Wonder Woman je tu svakako iznimka: strip kontinuirano izlazi od 1941, inspirirao je niz serija i televizijskih filmova, a 2017. snimljen je i cjelovečernji film. O feminističkom i queer čitanju ovog stripa ispisane su mnoge stranice, te se na njemu ne bih zadržavala: subverzivnost lezbijskog i kink podteksta Wonder Woman svakako su iznimka koja potvrđuje fundamentalno patrijarhalno heteronormativno pravilo svijeta superjunaka. Međutim, činjenica da postoji tako malo samostalnih i/ili uspješnih superjunakinja Danny Fingeroth je analizirao kroz pitanje poistovjećivanja muške (pred)adolescentske publike s protagonistima i sažeo sljedećim komentarom: “Izgleda da je potrebna veća obustava nevjerice [suspension of disbelief] da bi se povjerovalo kako bi žena mogla utjelovljivati njihove ambicije, nego da muškarac može letjeti”. [i] Stoga je pitanje na koji način je moguće subvertirati ovako zacrtan ideološki okvir svakako nužno i dobro postavljeno.
Mainstream stripovskoj kulturi takva subverzija teško polazi za rukom. Ideja moćne žene mogla se pojaviti, ali isključivo kao antiheroina: čak i u slučajevima kada bi počela kao superjunakinja, prevelika količina moći pretvorila bi je u negativku (kao što je slučaj primjerice s Marvelovom Jean Grey/Phoenix). Tu lakunu, to prazno mjesto koje su mnoge kostimirane junakinje bez puno ideje, inventivnosti i uspjeha pokušavale zapuniti, koriste Helena Janečić i Alison Bechdel u svome radu, tražeći prostor i mogućnosti ispunjavanja mjesta Drugoga i na rodnoj i na heteronormativnoj osi.
U radu Helene Janečić je odnos prema mjestu superheroja direktan: u opusu radova Horny Dyke na rubu konvencije (Zagreb 2011) protagonistkinja Horny Dyke, rađena kao autoportret autorice, predstavljena je kao superheroina koja nosi udobnu odjeću – traperice s puno džepova i pamučnu majicu – i pomaže ženama u svakodnevnim problemima, poput pranja prozora ili silaska s tobogana, te na kraju kao nagradu osvoji dotičnu damu u nevolji.
Helena Janečić slikarica je i strip autorica rođena u Osijeku, koja se školovala u Sjedinjenim Američkim Državama, a po povratku u Hrvatsku na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Teme kojima se Janečić u svom radu bavi vezane su s jedne strane uz kontekst odnosa (sukoba?) sredina i svjetova – prizori iz života velegrada smjenjuju se sa slavonskim snašama – a s druge čvrsto se drže lezbijske i ženske vizure. Konstantno izmaknute, teme slikarstva Helene Janečić u neprestanom su međusobnom sudaru, koji proizvodi efekt začudnosti: primjerice, tradicionalne slavonske snaše u narodnim nošnjama nalazimo u eksplicitnim seksualnim zagrljajima. Također, njen se rad neprestano nalazi u procesu prelaženja granica između visoke, “ozbiljne” umjetnosti i gega, štosa i popkulturne reference. Tako jedno ulje na platnu (klasična, “ozbiljna” slikarska tehnika koja zahtijeva kako specifična znanja i vještine, tako i pristup materijalima) predstavlja superheroine, par excellence popkulturni sadržaj. Sam po sebi ovaj postupak nije nužno nov ili subverzivan: još od pop-arta podrazumijeva se mogućnost korištenja svakodnevnog, popularnog sadržaja u kombinaciji s insistiranjem na nesvakodnevnim, “ozbiljnim” sredstvima. Trenutak u kojem Helena Janečić preokreće koncepciju pop-arta i zaista kreće u demokratizaciju umjetnosti jest kada ona istu tu sliku prenosi u crtež i strip formu, dodajući joj i oblačiće s vicom iznimno vezanim za određeno vrijeme i mjesto (postupak koji samom djelu zadaje ograničen doseg i vrijeme trajanja), u raskoraku s idejom vječne vrijednosti i umjetničke autonomije slika Roya Lichtensteina.
Pozicija koju Horny Dyke zauzima u ranije naznačenim sistemskim obrascima superherojskog stripa nije jednoznačna. Dok se s jedne strane protagonistica bez pardona prepušta maštarijama o djevojkama, slavnim glumicama i superjunakinjama pojednako, a u svijetu u kojem se muški likovi tek sporadično pojavljuju i svakako ne prolaze obrnuti Bechdel test, ona gotovo ničime ne dovodi u pitanje samu mušku mačo poziciju – tek ju popunjava butch stereotipom, i dalje objektivizirajući prikaze ostalih ženskih likova (ruku na srce, svakako se radi o kratkim vinjetama koje ne sadrže razrađenu narativnu sekvencu). Njene su žene prikazane kao bespomoćne zanosne ljepotice, premda su najčešće takvu ulogu same konstruirale kako bi privukle Horny Dyke. Njihov se agency ogleda u tipično feminiziranom stereotipu zavođenja: sramežljivoj manipulaciji i spletkarenju. U tom smislu zapravo nikakav izazov nije upućen samome patrijarhalnom sistemu. Ovaj i dalje stoji na svom mjestu, s muški orodnjenim praksama i karakteristikama (iako utjelovljenima u ženi) poput neustrašivosti na vrhu hijerarhijske piramide. Ipak, neke autoričine vinjete zaslužuju posebnu pažnju.
“2 in 1 special” sastoji se od dva mini-stripa, od kojih jedan sadrži tri, a drugi tek jedan kadru. Na prvom Horny Dyke začuje poziv u pomoć, ali ne potrči odmah na zadatak: dilemu joj stvara to što počinje Ples sa zvijezdama. U drugom se pitanje izbora očituje u tome hoće li večeras masturbirati ljevicom ili desnicom. Kako u neoliberalnom društvu, tako i u trećevalnom feminizmu, ideja izbora formira se kao apsolutni ideal koji će donijeti oslobođenje, dok se zanemaruje njegova usidrenost u sistemsku mrežu mogućnosti. U superherojskom stripu pak ishod izbora gotovo je uvijek unaprijed (sudbinski) određen, pogotovo za DC-ove superjunake. Marvel će sa Spidermanom uvesti superjunaka koji sumnja u vlastito poslanje, ali će ga ipak matrica žanra voditi natrag u njegovu predodređenu ulogu. Takvu predodređenost izbora Janečić negira. Slično se događa u stripu sa ženom-mačkom: u zadnjem kadru ona i Horny Dyke ignoriraju pozive upomoć iz grada kojim odjekuju eksplozije kako bi provele vrijeme u strasnom zagrljaju. Protagonistica tako naočigled raspolaže izborom koji si mnoge od nas ne mogu priuštiti.
Strip koji naročito iskače iz matrice jest onaj u kojemu Horny Dyke u klubu upoznaje djevojku, te se “u nedostatku zločinaca” bori s neplaćenim računima. Posrijedi je jedan od uspjelijih stripova Janečić: osim šale na račun stereotipova o lezbijkama (nakon vruće noći koju provode nakon što su se upoznale u klubu u idućem kadru “nakon par mjeseci” imaju kuću punu male djece), autorica se poigrava elementima apsurda, te propituje postupke autofikcije na način da kao pozadinu stripovskih kadrova postavlja uplatnicu s imenom Helene Janečić.
Ipak, koliko god duhovite i provokativne bile situacije u koje Janečić stavlja svoju superjunakinju, te koliko god direktno ismijavala neke elemente patrijarhalne kulture (poput Straight Flyera, heteroseksualnog heroja koji ne uspijeva riješiti slučaj jer mu mama nije oprala veš na vrijeme), njene (super)junakinje često ostaju zarobljene unutar istih tih matrica. Tako izabranica Horny Dyke u sagi o neplaćenim računima bezimena stoji u kuhinji u kućnom ogrtaču i kuha u velikom loncu, dok je Horny Dyke ta koja treba izići iz kuće i plaćati račune; biciklistica koju junakinja spasi od bezobraznog vozača ne samo da nema što reći nego niti ne govori jezik, što ne sprečava Horny Dyke da je odnese (!) u naručju; u foto-romanu koji zauzima centralni dio publikacije djevojka koju spašavaju zapne, krajnje infantilizirajuće, na vrhu tobogana. I sama Helena Janečić u jednom intervjuu izjavljuje kako bi Horny Dyke dobro došli ženski studiji. [ii]
S druge strane, Strip Fun Home: A Family Tragicomic Alison Bechdel iz 2007. postavlja se iznimno ozbiljno. Ne samo da nema referenci na superherojski strip, već se Bechdel svim silama trudi da njena stripovska autobiografija bude na prvu prepoznata kao umjetničko djelo (s čim Janečić nema problema, možda svjesna kredencijalističke pozicije akademske umjetnice koja sa sobom nosi automatsko priznanje). Fun Home je stripovski memoar koji kroz sedam poglavlja govori o odrastanju, djetinstvu, autanju, knjigama i drugim temama važnima za odnos protagonistkinje Alison, koja na fakultetu spoznaje da je lezbijka, i njenog oca, koji je cijelog života skrivao svoje susrete s mladićima održavajući obiteljski život sa suprugom i dvoje djece skoro do pred smrt. Veliki dio memoara vrti se, implicitno ili eksplicitno, oko teme očeve smrti, s obzirom da protagonistkinju kopka dilema: iako je njegova smrt službeno proglašena nesrećom, ona sumnja da se radi o samoubojstvu, kojem je možda i ona pridonijela.
Opsesivno promišljanje odnosa i samoanaliza, kroz literaturu i psihoanalitičku potku, kojima strip obiluje, pretpostavlja specifičnu publiku – upoznatu s književnim referencama koje se kriju u nazivima poglavlja, kao i s kanonima zapadne književnosti, koji su potrebni da bi uopće mogla razumjeti podtekst velikog dijela razgovora članova obitelji, posebica oca i kćeri. [iii] To nije publika koja je ciljana publika superherojskog stripa, no upravo kroz eksplicitno uvođenje psihoanalize strip nam dozvoljava i promišljanje onoga što u njemu jest, kao i onoga što nedostaje. Klasična superherojska forma obuhvaća nekoliko elemenata koji su u velikoj mjeri zajednički superherojima: posebne moći i sposobnosti, snažan moralni kodeks, poseban kostim, niz stalnih sporednih likova, neprijatelji, neovisnost, izvjesna pozadinska priča, te specifična baza/sjedište. [iv] Moglo bi se argumentirati kako otac iz Fun Homea posjeduje dobar dio karakteristika koji bi ga učinio superjunakom: njegove se moći sastoje u besprijekornom estetskom osjetilu, moralni kodeks kojim se rukovodi i kojem podučava svoju djecu također podrazumijeva određeni estetski odgoj, posebice u vidu ženstvenosti koju iznimno cijeni, te oko koje dolazi u sukob s Alison. Tajni identitet otac bez sumnje posjeduje: njegov dvostruki život heteroseksualnog obiteljskog čovjeka i homoseksualnog party boya paradigmatski je primjer ovog scenarističkog sredstva. Naglasak koji je u stripu stavljen na očevo odijevanje, te činjenica da je uglavnom crtan u kratko odrezanim hlačama i da se njegova odjeća javlja i kao tema razgovora i kao tematski element pojedinih poglavlja, rezoniraju s institucijom superherojskih kostima. Tema kuće u kojoj Alison odrasta i po kojoj je, uostalom, strip i nazvan (fun home je skraćenica od funeral home – roditelji su posjedovali i vodili pogrebno društvo, i to smješteno u dijelu kuće u kojoj su živjeli), iznimno je naglašena kroz cijelu pripovijest. Posrijedi je stara kuća koju je Otac vječno popravljao, održavao, renovirao stilski namještaj kojim je popunjavao prostor, koja je funkionirala s jedne strane kao muzej, ali ipak ostavljala prostor za življenje; ona je analogna tajnim bazama i sjedištima iz superherojskog stripa, nešto poput Batmanove pećine u kojoj bi otac bio i Batman i Alfred (a i zove se Bruce, iako se ne preziva Wayne).
Usporedba Brucea Bechdela sa superjunacima nije toliko neobična ili nategnuta, ne samo zbog ovih neobaveznih paralela, već i iz dosta prozaičnog razloga: superheroji su dijelom modelirani kao roditelji. Točnije, kao roditelji u perspektivi djeteta. Jedna od odlika superheroja, kako navodi Fingeroth, jest njihova nepromjenjivost: oni ne stare, ne evoluiraju, ili se to događa u minimalnoj mjeri (za razliku od, primjerice, junaka većine manga serijala). To odgovara slici roditelja koju ima dijete. Iznimno je teško prihvatiti starenje i promjene kod roditelja, kao što je jedan od glavnih odgojnih zadataka za tinejdžere prihvaćanje mogućnost da roditelji nisu sveznajući i svemoćni. Ova zadaća posebno je izazovna u situaciji kad dijete otkriva cijeli tajni život svoga oca, i to onaj koji se vrti oko seksualnosti.
Osim sa slikom roditelja, Fingeroth uspoređuje superheroje s imigrantima u prvoj i u drugoj generaciji. Imigranti su se našli u stranoj, ili u podijeljenoj kulturi: dok se u javnom prostoru trude asimilirati i biti što sličniji većinskoj populaciji, u njihovim domovima vrijede druga pravila, govori se drugi jezik i jedu se drugačije delicije. Iz takve se situacije rađaju rascjepi u ličnosti i identitetu, i postavlja se pitanje – tko sam zapravo ja? Jesam li ja osoba koja sam u domu ili u društvu? Koji je od tih identiteta istinit, a koji lažan? U svijetu superheroja ovo pitanje nije nevažno: primjerice, Supermanov stvarni identitet je onaj vanzemaljski, različit od običnih smrtnika, dok je njegov lažni identitet zemaljski, onaj prosječnog, nezamjetljivog novinara. Kod većine superheroja stvar je obrnuta: možda je preko dana marginalizirani tinejdžer bez roditelja, ali je preko noći Spiderman, nadčovjek u prilici da spasi svijet (čak i kad nije siguran želi li to ili ne). Ni Bruce ni Alison nisu imigranti niti superheroji, no LGBT identiteti, pogotovo u izostanku autanja, lako kreiraju dualne živote: upravo je taj tajni život Brucea Bechdela (koji je kao kod Supermena onaj pravi, dok je onaj civilni život lažan) jedna od tema memoara.
Odnos protagonistice i njenog oca uspostavlja se kroz konstantne pregovore, izložen je napetostima, propitivanjima i dualnostima, koje se posebno očituju u odnosu slike i riječi. Ove se napetosti mogu čitati na više razina. Na razini sadržaja protagonistica konstantno propituje što je vjerno, a što krivo zapamćeno u slici koju je stvorila o ocu (posebno stoga što je u vrijeme pisanja memoara on već mrtav), te što je moguće zapamtiti i razumjeti u svim knjigama koje su dijelili. Na razini forme, odnos riječi i slike postavlja se u odnos napetosti: otac je označen riječju, kao profesor književnosti koji komunicira s kćeri kroz knjige, dok Alison u jednoj od najčešće analiziranih dionica stripa u svom dnevniku riječi opsesivno precrtava, jer ne može povjerovati u njihovo značenje. Ona se pronalazi u mediju slike, no cjelina pripovijesti u potpunosti je ovisna o riječima i tekstualnosti. Na trećoj bi se razini svakako mogli poigrati s lakanovskim tumačenjem. Razvojne faze djeteta obuhvaćaju pokušaj bivanja simboličnim zadovoljavajućim objektom za majku (svojim odnosom s majkom Bechdel će se baviti u nastavku memoara, Are You My Mother), što će se razriješiti uvođenjem Imena oca, riječi Zakona koji regulira majčine želje. Očeva riječ je ta koja regulira djetetovo postojanje. Ukoliko se još malo poigramo lakanovskom terminologijom mogli bismo spomenuti i fazu zrcala – dijete kompletira svoj ego kao vanjski objekt odvojen od okoline prepoznavanjem vlastite slike u zrcalu, zatvarajući tako krug odnosa slike i riječi i opsesivne samopsihoanalize.
Stripovi Fun Home Alison Bechdel i Horny Dyke Helene Janečić međusobno su u mnogočemu krajnje disparatni. Janečić samu sebe relativno neozbiljno shvaća, insistirajući na ponekad i prvoloptaškim dosjetkama, bez puno samoanalize; ako Bechdel u svom stripu nešto čini, to je opsesivno, i krajnje ozbiljno promišljanje. Dok je strip Alison Bechdel bestseler koji je doživio i brodvejsko uprizorenje i kojemu su posvećivane cijele konferencije, strip Helene Janečić poznat je uskom krugu ljudi, uglavnom unutar LGBT zajednice u Hrvatskoj. No istovremeno imaju i puno toga zajedničkog. Za početak radi se o stripovima koje su radile žene, lezbijke, feministice, koje tematiziraju žensku i queer perspektivu, čije su protagonistice također lezbijke. Pritom, obje autorice rade stripovske autoportrete – u memoaru Alison Bechdel protagonistkinja dijeli ime i obiteljsku priču s autoricom, a autentičnost prikaza zbilje Bechdel pokušava naglasiti uporabom fotografija koje potom krajnje podrobno reproducira u stripovskoj formi. Janečić također koristi fotografiju u centralnom foto romanu, gdje se sama nalazi u ulozi Horny Dyke; ukoliko nam ni to nije dovoljno, korištenje imena Helene Janečić na računu protagonistkinje odagnat će sumnje. Oba su naslova snažno intertekstualni: Fun Home citira kanonske zapadne autore uz pokoju feminističku teoretičarku, Horny Dyke je neprestano u dijalogu sa superherojskim stripom. Na koncu, oba stripa ulaze u pregovaranje o vlastitom mjestu u vrijednosnoj mreži u kontekstu visoke i pop kulture, mainstreama i fringea. Horny Dyke to radi odozdo, igrajući se s popkulturnim stereotipovima kao uzorima i autoritetima koje subvertira, a Fun Home odozgo, u potpunosti se izmičući od trivijalnosti popkulturnog žanra. Međutim, Bechdel svoj legitimitet i dalje traži kroz pozivanje na ozbiljne kanonske muške autore, dok Janečić unatoč igri se s rodnim ulogama u stripu ne čini ništa kako bi propitala samu matricu sustava koji ih proizvodi. Dakle, uz sve suberzivne potencijale koje ispoljavaju, oba naslova ostaju unutar paradigmatskih matrica koje je (us)postavilo heteronormativno patrijarhalno društvo.
Tekst je prvobitno objavljen u zborniku radova Feministička i queer čitanja popularne kulture, ur. Anita Pajević i Ivan Šunjić, LibertaMo, Mostar, 2017.
O autorici:
Josipa Lulić, povjesničarka umjetnosti i trenerica Kazališta potlačenih. Zanima ju spektar tema, od sistemskog nasilja preko kritičke pedagogije do feminističke metodologije, koje uvijek pokušava spojiti u praksi, teorijski potkrijepljeno djelovanje. Radi na Filozofskom fakultetu u Zagrebu i vodi Centar za kazalište potlačenih POKAZ.
[i] Fingeroth, Danny. Superman on the couch: What superheroes really tell us about ourselves and our society. Bloomsbury Publishing, 2004., str. 89
[ii] http://www.crol.hr/index.php/zabava/6261-zivotne-avanture-strip-crtacice-od-osijeka-do-amerike-i-natrag
[iii] Pearl, Monica B. “Graphic Language: Redrawing the Family (Romance) in Alison Bechdel’s Fun Home.” Prose Studies 30, no. 3 (2008): 286-304
[iv] cf. Fingeroth, nav. dj.
